梅达·普里马韦西

九岁的梅达·普里马韦西正面站着，两脚分开撑地；两条手臂都向后折，双手藏在身后，一根指头都不给看；观者左侧的肘尖向外顶出，裸露的前臂从肘尖斜斜折回腰际才没入裙中，与身体之间留下一道三角形空隙；观者右侧的手臂几乎贴身向后，只在袖口下露出一小段皮肤。目光直视观者，神情严肃，没有一丝孩子气的羞怯。放在当时的儿童肖像成规里，这个姿势极不寻常——克里姆特把惯用于成年女性全身像的站立格式作了大胆变体，安在一个九岁孩子身上，换来一种超出年龄的笃定与现代感；评论者常把这份"少年人的笃定"与委拉斯开兹笔下的西班牙王室公主像相提并论。

稳的不只是站姿。人物与脚下地毯的纹样合成一个金字塔形——肖像构图里最稳定的形态之一；画面最底部三道锯齿状蓝线横过，像把这座金字塔钉在地上。地毯本身却是另一套逻辑：奶油与淡绿的底子上铺开红花，还散落着受东亚艺术影响的程式化小图形，一条鱼、几只鸟、一只小狗，各自在她脚边待着，谁也不看她。上半幅越安静，下半幅越热闹，而她正踩在两者的交界线上。

这套安排里有一处是减法：那双手。手在克里姆特的肖像中通常是重头戏——交叠、扭结、悬在胸前，几乎是画中的第二张脸；这一幅却把双手整个收进背后。于是分寸、迟疑、不耐烦全都无处安放，全画只剩一张正脸、一双眼睛，和那条顶出去又折回来的裸臂。这个安排对得上号：1987年，八十三岁的梅达重返大都会看这幅画，对《纽约时报》回忆说，一家人每隔几个月赴维也纳住上十来天供她当模特，克里姆特为这张画了约两百幅草图，待她"非常和善、有耐心"，容得下她的好动——她自称任性，是个假小子。最藏不住脾气的部位被收到了身后，只留那条胳膊还在外面顶着。

这身行头也是自家置办的。白色亚麻裙由克里姆特的伴侣、时装设计师艾米莉·弗洛格特制，胸前缀一道玫瑰花饰；普里马韦西夫妇本就是维也纳工坊最重要的赞助人之一，乡间宅邸由约瑟夫·霍夫曼设计——紫色花墙、地毯纹样与这身裙子，出自同一个设计圈子。不是继承来的贵气，是订制的。画法上同样是新造的：此画作于1912–13年，已在"金色时期"（约1907–09年，代表作《吻》）之后，他不再贴金箔，改用高纯度的粉紫与奶油色平涂出花卉图案，几乎不留阴影；凑近颈部，能看见笔触层层叠压在肤色上。

这份体面没维持多久。1920年代普里马韦西一家财务困难，变卖藏画，《希望II》与《婴儿》都在其中。这幅肖像几经转手，1937年前后归维也纳藏家珍妮·普利策·施泰纳，1938年纳粹吞并奥地利后被没收，1951年归还；1964年，她的女儿克拉拉与女婿安德烈·默滕斯把画捐给大都会艺术博物馆，专为纪念这位母亲。